元代文人画的笔墨逸韵

　　元 黄公望 九峰雪霁图 绢本 116.4×54.8cm 现藏北京故宫博物院

　　元代绘画就像我今天所说的那样，它实际上从宋代走过来以后，还没有进入一个真正转折的时代。一个绘画现象要进入转折的话，这个社会应该是发生了质的变化。比如20世纪。20世纪整个社会就发生了一个质的变化，由中国原来的那种古代传统社会，突然进来大量的外国东西，许多是颠覆性的东西，而且还受到社会整体的认同，这样一来社会必然发生重大变化。

　　元 沈孟坚 牡丹蝴蝶图 26.9×27cm 现藏东京国立博物馆

　　元代虽然是蒙古人入侵，但整个社会形态没有发生本质性的变化。比如说，蒙古人进来以后还是沿用了宋代的体制，汉族的赵孟頫，就在元朝当官。汉族官员虽然总的不是太多，但影响却很大。比如说请赵孟頫去当官，就是为了让他把以前宋代国家治理的一些办法用来治理元朝。就整个社会形态来讲，生产方式没变，社会形态没变，只不过那个统治者换了而已。因此从整个社会形态来讲它没有发生本质性的改变。思想方面也没有质的变化。对汉族来讲，就是不让你当官了，不让你从政。当时的知识分子都是有产阶级，日子过得还可以，只是官不能当。所以在那种情况下，元代的社会形态没有发生本质性的变化。那么，相应的那个文化形态也没有发生太大的变化。

　　元 黄公望 天池石壁图 139.4×57.3cm 现藏故宫博物院

　　蒙古人虽然没有让他们做官，但是也没有折腾他们，尽管心里不舒服，但他们还是可以悠游自在地过自己的日子。他们可以过一种闲散平淡的生活。比如王蒙就一直在黄鹤山隐居，还可以“春山读书”。黄公望在他的富春江悠游。倪瓒在太湖，一叶扁舟，一会儿跟和尚聊天，一会儿跟道士谈玄。他们不像苏东坡那样背负了太多的政治使命感。苏东坡在政治上折腾，又遭贬官。元代画家没有，他们整个就是野逸的平淡平和的一种状态。他们被迫隐居，但他们日子还是过得比较好，就想表现他们文人的心境，淡雅、超然。平淡天真的山水境界就出现在他们的绘画里。

　　元 盛懋 秋江待渡图 纸本 112.5×46.3cm 现藏台北故宫博物院

　　但是画史上是不是没有一点变化呢？也有。就表现在文人画真正崛起了。依照我的研究，真正的文人画应该是从唐代中期，就是王维时期，安史之乱前后开始出现。那个时候的知识分子受到很多冲击，像王维，于是那种带有伤感的、超脱倾向的水墨开始出现。

　　以晚唐朱景玄《唐朝名画录》中提到的 “前古未之有也”的“逸品”画出现为标志。文人画这个情况后来到了宋代，包括苏东坡在提倡，米芾在实践，但总的来讲文人画还是没有形成大的气候。文人画真正形成气候就是在元代。元代有赵孟頫，“元四家”，以及别的一些画家为代表。实际上在元代把那种超越性的文人画表现得淋漓尽致，因此真正文人画是从元代开始崛起。此前都是在做准备。

　　元 王蒙 东山草堂 纸本 60.9×113cm 现藏台北故宫博物院

　　文人画的崛起表现在他们作品呈现的整个一种非常雅逸的、超脱的、淡远的心态。表现在绘画里，元代还有一个现象就是“四君子”比较流行，特别是竹、梅、兰，当时连妓女都画“四君子”，而且都画得不错。这就是为了表现自己的超然和淡雅。加之他们本身就没有什么要紧事儿，整天研究，表现这种心境。这就是元代虽然不到一百年，但在文人画方面居然就已经形成了一种笼罩画坛的趋势。这就是变化，也算是画史上一个重要的变化。而宋代是院画为主，尽管水墨介入，但还是以院画为主。到了元代，元代院体画就比较少了，而且一些比较工的画，像王渊，画的也是水墨。

　　元 王蒙 关山箫寺图 161.7×56cm 现藏北京故宫博物院

　　水墨工笔是元代绘画一个突出现象。不管工和逸，都是水墨。而且那个时候，又出现了一个比较有趣的现象，用纸开始普遍。纸在宋代一般在书法上用，绘画上只有米芾等少数人在用。大多数人用绢，如文同都是在绢上画。苏轼也画了一些纸，但总的来说不多。米芾是比较自觉地用纸画画，但总的讲不普遍。后来为了追求这种书写味，或者是因为文人用纸笔墨比较容易出效果，元代文人开始普遍用纸。元代主要是麻纸，那个时候还没有用到后来意义上的宣纸。只要去看原作就可以知道，真正渗化非常开的，一笔下去就能见笔墨的，那是已经到了明末清初了。

　　元 王蒙 秋山草堂图 纸本 123.3×54.8 现藏台北故宫博物院

　　所以水墨大写意为什么要在明末的时候出现，像陈白阳，就是明代中期偏后，尤其是徐渭，他的杂花图卷，那个时候的渗水性就已经比较强了。元代用纸开始流行。黄公望用的是麻纸，半生熟，水墨在纸上有吸墨渗化的效果，但绝对比不上后来的生宣。麻纸虽然不像宣纸那样具有突出的渗化作用，但也不像绢表现得那样斩钉截铁。其用笔效果比在绢上那种比较准确肯定的笔痕要稍微渗一些、毛一些，因此在厚重感和渗化感方面都比较好。如果仔细看黄公望的《富春山居图》，是看不到明清时期墨渗化得那么开的痕迹。因此材料是很重要的。但是尽管如此，其笔的意味已经比在绢上画的好多了。最典型的是赵孟頫的《水村图》，《水村图》基本上是后来笔墨意味表现得非常微妙的一个典型。原来没看原作时以为《水村图》是好大一幅，后来一看画幅却不大。

　　元 王蒙 西郊草堂图 纸本 97.5×27.2cm 现藏北京故宫博物院

　　这样一来，就逐渐形成了元代绘画的几个特点：

　　一是文人画的境界，追求逸趣、淡雅、天真、自然。

　　二是在造型上元代流行追求不似，这是元代画论中一个主要的提倡。苏东坡追求不似的观点在元代得到响应。这也是文人画盛行的标志。但是尽管如此，元代没有谁真的不求形似。那时也只是一种倡导。比如倪瓒画的竹子，自称被人说成是芦苇，是麻，都无所谓。但实际上，倪瓒的竹子真实感还是很突出的。真的要“不似”也不容易。

　　元 王渊 桃竹锦鸡图 纸本 102.3×55.4cm 现藏北京故宫博物院

　　三是以书入画。这是元代绘画比较突出的特点。正因为如此，后人对元代绘画有个比较重大的误解，就说元代绘画是笔墨独立，或笔墨自主表达的一个转折。这个话最初是郑午昌说的。他在《中国画学全史》里对元代绘画有一段话：“至元季诸家，至用干笔皴擦，浅绛烘染。盖当时诸家所作，无论山水、人物、草虫、鸟兽，不必有其对象，凭意虚构；用笔传神，非但不重形似，不尚真实，乃至不讲物理，纯于笔墨上求神趣。”郑午昌这段话影响很大，后来又被李泽厚转述在他的《美的历程》中。其实，郑午昌的判断是错的，他以为赵孟頫的“石如飞白木如籀，写竹还于八法通……”可以印证笔墨的独立。我自己也曾经以为这就是中国画史上笔墨独立的宣言书，后来才发现造成这个错觉的有两个原因：

　　元 王蒙 夏山高隐图 绢本 149×63.5cm 现藏北京故宫博物院

　　一个原因是对这首诗理解不透。“石如飞白”的 “如”字很重要，石头粗糙的质感像飞白的牵丝露白的效果，所以可用飞白的笔法来画石头，用它们的相似性来画石头。用篆书那种柔韧的笔来画树干，它是找笔墨与造型意义上的对应性。比如柯九思画竹，干用篆法，枝用草书法，叶用鲁公撇笔法，他也是找对应性。也就是说他不是不求形似，整个元代虽然强调不求形似，但没有人真正不求形似。所以笔墨是在帮助造型，而不是真正独立。这是对诗的误解，他们还是在找一种造型上的对应关系，怎么可能独立呢？独立是不管造型，或基本不管造型，而强调笔墨自身独立的意味。如金农画竹子，他是用金农漆书，那种很硬的笔法既去画干，也去画枝、叶。他喜欢用自己的笔法，至于对象是什么，不是他首要关心的，这就叫笔墨独立。作画者、赏画者欣赏的是笔墨自身的意味、笔意、笔味，等等，而对象只是笔墨的一个依托而已—这是清代的观念，元代时还没有这种观念。

　　元 吴镇 芦花寒雁图 绢本 83.3×27.8cm 现藏北京故宫博物院

　　第二个原因在于古人自己。因为古人中有很多人明明就在说，元人是讲究笔墨的。如清代的“四王”。“四王”在受董其昌影响后，已经是坚定的笔墨独立的倡导者和实践者。他们的笔墨独立有个很明显的标志，像清代乾隆年间的王学浩，他说：作画第一论笔墨。笔墨是绘画的核心。不能太关注章法，更不能太关注造型，谁讲章法谁俗。所谓“胜于丘壑为作家，胜于笔墨为士气”（清盛大士）。画山水的人不画丘壑，不管造型，这山水又怎么画呢？那就“仿”。他们仿黄公望的丘壑，仿董源的丘壑，仿巨然的丘壑，但用的是自己的笔墨，自己的干笔渴墨。元以前没有人用干笔渴墨作画。元代用纸以后，纸有些吸水，才形成渴墨。在绢上形成渴墨不容易，太薄了，吸水性太强，稍微有点水就吸了。纸就容易形成干笔渴墨效果。元人自己对这个还没有自觉，是笔跟纸形成的一种干笔渴墨的笔痕，他们的画面用水还是不少，干笔只是部分。但元人画中这种笔痕效果就被“四王”强化发展成较为普遍的干笔渴墨。如方熏所说，“麓台（王原祁）壮岁，参以己意，干墨重笔皴擦，以博浑沦气象。尝自夸笔端有金刚杵”。笔力讲究了，那丘壑造型怎么办？丘壑造型我就仿前人的。这个时候，形已经就不重要了，它们只是我的笔墨的一个依托而已。我自己就犯不着再去动脑筋了，我就用前人的丘壑。我最初怀疑“四王”们的“仿”。你说你仿董源，董源是你这个味儿吗？董源明明是在绢上画得很实的，水气很重的，晕染浓淡虚实，空气感都很强。你画干笔渴墨，却称仿什么董源，仿什么巨然啊。我终于把这个道理搞清楚了。那个时候是尚古的，那时称的“仿”称“古”，跟我们今天的创新是一样的时髦。那时即使有创新了，他也不愿说创新，他只有说“仿”，因为那是一个尚古的时代。所以“四王”就在这种尚古的风气里把人家的丘壑装在自己的笔墨里，构造出一种全新的笔墨样式。反过来看，元代的笔墨当然就没有独立。

　　元 倪瓚 竹枝图33.8x75.8

　　元代绘画给人以笔墨独立的假象，就在于“四王”言必称“仿”黄公望，“仿”古人。比如王原祁说他一辈子就仿黄公望，谁也不学。黄公望是你那样画的吗？不是，实际上王原祁是用新笔墨去画石头、皴法等，是他自己的一套东西。“四王”是干笔皴擦，以皴带染。黄公望则是用淡墨直接染。加上“四王”们眼睛里的古人已全是笔墨了，如“清六家”之一王翚的同窗之恽南田称“北苑（董源）正锋，能使山气欲动……巨然行笔如龙……元人幽秀之笔，如燕舞飞花，揣摸不得……”这是典型的“我注六经”之法。转折是松江派，董其昌和陈继儒。

　　元 赵孟頫 人骑图 纸本，设色，纵30厘米，横52厘米，北京故宫博物院藏。

　　明代晚期有一位画家叫唐志契，他说：“苏州画论理，松江画论笔。”区别一下就出来了。论理就是阴阳向背，疏密虚实，用今天的话来说就是造型与章法。用笔呢，是讲究笔的味。这就是分野。由于董其昌影响清代甚巨，再加上王时敏是他的学生，王鉴私塾于他，后来的王原祁是王时敏的孙子。王翚也是王时敏的学生，所以这样一来，董其昌的衣钵就被强大的“四王”传下去了，影响一直到现在。董其昌、陈继儒、“四王”们的笔墨观念其影响经过400余年至今已经强大到转化形成今天国画界的集体无意识了。今天的张仃们把笔墨说成是中国画的底线，原因亦在于此。

　　元 吴镇 松石图 纸本 105.6×31.7cm 现藏上海博物馆

　　元代绘画因为纸的使用而产生了与宋代绘画不一样的效果。但是元人自己并没有在笔墨上刻意去讲究什么。最直接的根据是黄公望的《写山水诀》。在《写山水诀》中他处处讲山水树石之形，最后干脆来个“作画只是个理字最紧要”。“理”就是山水造型之理，“苏州画论理”之“理”。他的整篇文章就是教人怎么画树，怎么画石头，水要怎么画，怎么去写生等。这就跟王学浩作画第一论笔墨形成一个非常明显的对比。所以元代以书入画是以书法与造型的对应关系去帮助入画。元代绘画没有真正的不求形似。

　　元 赵孟頫 秀石疏林图 纸本 27.50×62.80cm 现藏北京故宫博物院

　　因为中国人必须在形的基础上通过诗情画意的表达去塑造意境。意境表达的传统一直到明代吴派为止。松江派通过笔墨表达一种境界，这就是笔墨境界。一个是诗情画意的意境，一个是笔墨的境界。笔墨有什么境界，是抽象的，精神的，如笔墨中体现的中庸、刚正、含蓄、古雅诸如此类，亦如陈继儒所说：“有笔妙而墨不妙者，有墨妙而笔不妙者，有笔墨俱妙者，有笔墨俱无者。力乎？巧乎？神乎？胆乎？学乎？识乎？尽在此矣。”你看，一个笔墨把画家精神性的东西都概括完了！后来吴昌硕的花卉画要害也在笔墨。他为什么画藤？因为藤最适合于表达他的石鼓文笔意。画别的东西意味就要差一点。这就是笔墨的境界。意境是意与境的结合，是实的。还有一个旁证，凡是搞意境山水画的，往往是题诗入画，诗画结合；而论笔墨境界的则往往是题画理。像王原祁的题画，基本上是题他的用笔效果怎么样，如“笔墨一道，用意为尚。而意之所至，一点精神在微茫些子间隐跃欲出”等。

　　元 倪瓒 紫芝山房图轴80.5x34.8台北故宫

　　最后，谈几句关于山水画的境界问题。山水画在明中期吴派之前主要是塑造意境，明晚期松江派之后则是笔墨境界，用境界既可以包括意境，也可以包括笔墨的境界。所以元代既讲究以书入画，也讲究以诗入画，是书画结合提倡最热烈的朝代。但是尽管如此，他们还是注重造型的，注重意境，所以元画仍是宋画的延续，还要延续到明中期的吴派。元代虽有上述变化，但没有突变。虽然强调书画结合，但没有笔墨独立。从这个角度来看，元代绘画真的是从宋代绘画到明清绘画的一个过渡，它没有质的变化和革命性的变化。但是文人画发展了，在元代取得了绝对统治的位置。以书入画的倡导，干笔渴墨的运用也为晚明松江派大倡笔墨和“四王”对笔墨定于一尊埋下了伏笔。

　　原文刊登于2014年出版的《大匠之门》

　　元 赵孟頫 自画像图页 绢本设色 24×23cm 现藏北京故宫博物院